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豎屏微短劇作為移動互聯網時代的典型影像形式，直接對應了“屏幕世代”的媒介生活方式。豎屏不僅是一種技術格式的轉向，更是一種觀看方式與視覺意識的重組。豎屏影像以個體視域為中心，貼合手機的私人使用場景，形成一種“手持的現實”。從“共同影院”到“個人屏幕”，觀看不再是公共儀式，而是一種碎片化、隨時插入的微體驗。
首先，從媒介創生視角來看。媒介，作為人的延伸，與人類構成一種假體關系（延伸或替代人體功能）。麥克盧漢早已指出，媒介是人的“延伸”，它將感官功能外化，使身體與技術形成一種復合系統。但隨著數字技術的發展，這種關系逐漸超越了“工具—使用者”的二元結構：媒介不再只是附屬于人的外部裝置，而成為構成人類存在條件的一部分。這種關系超越了個體層面，進一步延伸到技術與文化共同進化的集體過程。通過與媒介的接觸，大腦與感官的結構和功能也發生著改變，因此媒介成為劃分“世代”的一個關鍵性參數。
換言之，媒介并非單純的信息傳遞工具，而是塑造感知與經驗的環境。每一代人所依附的媒介形態，都在潛移默化中規定了他們的注意力分配方式、審美感受結構與社會交往模式。文字印刷時代培養了線性思維與理性表達，電視時代強化了圖像化與情感化的認知，而數字屏幕時代則使注意力碎片化、感知節奏加快，形成一種以即時反饋和感官刺激為核心的“屏幕意識”。這種意識并非個體心理的偶然產物，而是“技術—文化”共同作用的結果。媒介的形態在改造外部世界的同時，也在重塑人類的知覺系統與社會性，從而構成了區分“屏幕世代”與以往世代的深層結構性差異。
二十世紀末以降，數字技術的爆炸構成了媒介演進史過程中一個主要閾值事件。移動終端和智能設備的應用和普及帶來了一場屏幕碎裂革命，曾經具有整體性和集體性的大屏幕碎裂為不同尺寸、隨處可見的私人小屏幕。屏幕的爆炸和增殖改寫了媒介的定義和樣貌，使得今日之“媒介”越來越等于“媒介屏幕”，同時也使得人機交互的界面主要圍繞屏幕而展開。當屏幕成為今日人類的視覺假體，觀看模式、觀看行為和觀看經驗也在技術創生的影響下發生著翻天覆地的改變。
就人類日常的觀看行為而言，屏幕的爆發使得承載視覺文化的主導媒介從電影、電視轉移為更加便攜的筆記本電腦、平板電腦，再到今天人人不離手的智能手機，影像與個體交織的方式被改變。屏幕成為人類觀看的主要界面，并且，在人類對這一界面不斷適應的過程中，形成了一套獨有的行為模式和成規慣例。可以說，“屏幕世代”已經降臨。我用這一說法指代從小沉浸于數字媒介和網絡環境，以屏幕為主要信息、娛樂和社交來源的群體。一般來說，“屏幕世代”具有以下幾個特點：
媒介環境的天然化：他們是“數字原住民”，對觸屏、短視頻、即時通信等社交媒體高度熟悉。相較于“紙質一代”，他們通過屏幕而非書本或面對面交流來獲取知識和經驗。
注意力與信息處理方式的改變：更習慣碎片化的信息流、視覺化的內容呈現。處理多任務的能力相對較強，但深度閱讀與長時間專注的能力受到質疑。
社會交往的媒介化：社交關系很大程度上通過屏幕維系，“在線身份”與“現實身份”相互交織。
這些特點與豎屏結合在一起，會發生怎樣的碰撞？
屏幕，從劇場、影院、客廳的固定位置中解放出來，以其不曾具有的機動性、靈活性、流動性和透明性遍布在當今人類日常生活的毛細血管中。這是一場屏幕的增殖革命，也是一個屏幕的碎裂過程，更是一套以屏幕為中心的技術體系的建立。手掌可以把“我”的屏幕、無處不在的微芯片、24/7的連接網絡（全天候）和不斷增強即時性的訪問速度統統囊括其中，所有這些都型構著今日技術文化的要義，也進一步改變著視覺文化的內容與形式。而豎屏微短劇，正是這一“屏幕世代”的文化發明和藝術表征，也是最新涌現的新當代文藝。
碎裂、豎屏、刷看：微短劇的三個媒介特性
新技術革命將一切傳統影像媒介進行著數字化的重塑和改寫。當電影和電視紛紛邁向“后電影”和“后電視”之時，智能手機也在創造著誕生于自身媒介世代的原生影像形式，微短劇就在這樣的媒介融合和文化創新中登上了時代舞臺。“微”是指微短劇以手掌之寸的屏幕為媒介物質，“短”是指微短劇以秒為時間單位切割播放單元。有關咨詢機構發布的《2023-2024年中國微短劇市場研究報告》顯示，2024年我國微短劇市場規模預計達504.4億元，同比增長34.9%。盡管增速有所放緩，但增長勢頭依然強勁，預計到2027年市場規模將突破1000億元。微短劇作為一種新興的娛樂選擇，正受到越來越多用戶的青睞。結合中國互聯網絡信息中心發布的數據，截至2025年6月，我國微短劇用戶規模達6.26億人，占整體網民的55.8%。
微短劇的迅猛發展給人類的視覺經驗和觀看方式都帶來顛覆性的改變。我將這一改變歸納為以下三個關鍵詞：碎裂、豎屏、刷看。
首先，碎裂并不單純指一種碎片化的消費方式，它是一種更加內在的媒介性質。文本之外，是媒介物質性層面的屏幕碎裂，與之相伴隨而發生的是文本之內的敘事層面的碎裂，而這一“碎裂”直接關聯著微短劇這一藝術形式的發明。很多微短劇劇本是由電影劇本或者網絡小說拆分而成，這種對連續文本再結構化的過程也印證了后電影時代的影像制作風格，即后連續性。所謂后連續性就是“對即時效果的關注超越了對更廣泛連續性的關注——無論是在即時的逐個鏡頭層面，還是在整體敘事層面”（美國學者斯蒂文·沙維羅《后電影情動》）。這種鏡頭層面和整體敘事層面的后連續性也是從電影轉化為微短劇時新增的媒介特性，微短劇的單集時長之短使其必須在幾分鐘甚至有時是幾十秒的單位時間內利用“即時效果”爭奪用戶的注意力和好奇心。同時，微短劇的商業模式決定了在整體敘事層面必須具有線性邏輯上的緊密和粘連，這種“即時”和“連續”并存、“線性”與“碎片”同在的矛盾狀態，正是微短劇的媒介特性所在，也是微短劇造成視覺經驗碎裂的內在原因。
除了后連續性造成的視覺體驗碎裂之外，微短劇對人類的視覺經驗造成的另一個顛覆性影響，是將此前的由電影、電視固定的橫屏觀看習慣進行了調轉。從屏幕制式上來看，微短劇與短視頻是最具有親緣性的一組文化產品，在單個視頻的長度、豎屏的觀看模式、鏡頭語言的慣例等方面，二者都展現出極高的一致性。而這些表象層面相似性背后的實質是：微短劇和短視頻二者均為“豎屏世代”的新視覺產物。
就人類日常的觀看行為而言，屏幕的爆發使得承載視覺文化的主導媒介從電影、電視轉移為更加便攜的智能手機，而智能手機自誕生之日起就是以豎屏的形式而存在的，這直接顛覆了人類此前圍繞著橫屏格式建立起來的觀看習慣。屏幕的形狀同時改變著影像與個體交織的方式——更小尺寸的、流動性更高的終端屏幕成為人類觀看的主要界面，并且，在人類對這一界面不斷適應的過程中，形成了一套獨有的認知模式和成規慣例，其中對豎屏觀看的適應就是屏幕媒介對作為“技術生物”的人類的賽博格改造。
有關研究機構曾發布用戶對手機持握方式的調查報告，報告顯示豎握手機的用戶比例高達90%，且單手持握成為比例最高的手機使用方式。這種“豎屏+單手”的持握方式，一方面以其相對于橫屏持握的舒適度增加了用戶連續觀看屏幕的時長，另一方面以其對另外一只手的解放而塑造了一種可以進行多線任務的“分身式觀看”。因此，從媒介技術的物質中心“屏幕”出發，接受門檻低、強調輕量化觀看且可以隨時中斷的微短劇成為“豎屏世代”的必然文藝產物。
在媒介形式上的斷裂和9∶16的媒介制式的綜合作用下，微短劇在觀看方式上也呈現出第三個突出特點，那就是刷看。當然，在以往的視覺經驗中，對觀看者持續性觀看的召喚一直貫徹在影視文化和媒介機制當中，不管是電影中重復觀看的迷影文化，還是電視劇播放時間表對日常生活的深入影響，影像的吸引力和觀眾的注意力始終是媒介工業的重要指標。然而，與此前的影像不同的是，微短劇并不止步于對“觀看欲望”的激發，而是更貪婪地實踐著對“觀看需求”的生產。微短劇的觀看更加呈現出一種低門檻的特征，這種低門檻一方面是智能設備和移動終端普及的結果，另一方面是微短劇的免費模式和輕盈之姿使得對影像的觀看成為一種唾手可得的日常。
在技術上的屏幕碎裂和文化上的影像泛濫的雙重作用下，對微短劇的觀看逐漸成為一種非意識的自動行為。美國后人類理論家南希·凱瑟琳·海爾斯曾強調非意識認知過程在人類決策和行動等諸多領域中所發揮的重要作用。所謂非意識認知，就是既包括在高度復雜的技術系統（如蘊含在屏幕背后的算法機制）幫助下基本上自動達成和執行的決定，也包括那些在我們棲居的社會環境和文化倫理的潛移默化影響下做出的行為。微短劇的刷看并不是基于審慎思考的行為結果，而更多是一種機械性的、出于身體慣性的行為，這就是媒介技術對人體神經系統和身體知覺的改造。
微短劇作為我們今天這個時代的新文藝形式，其背后包含著龐大的產業結構、社會生態和心理需求。如英國文化研究學者雷蒙德·威廉斯所言，新的一代人將會有他們自己的感覺結構，而這一感覺結構往往是穩固明確的，并在最細微和難以觸摸的地方發揮著作用。這種感覺結構是一個時代的文化，而一個時代的藝術正是容納了這些因素而具有獨特性。微短劇作為當代社會最新的文化藝術形式之一，也在用其獨特性展現著這個時代和其用戶群體的集體潛意識。微短劇出于對當代文化心理的迎合建構著自身講述故事的方式，這一方式又在社會整體的文化消費過程中加深著固有的感覺結構，這正是微短劇真正的媒介性力量所在。
編輯：程璇